БС Об открытиях, находках, привязанностях и т.д.

[ipsilon1]

Еще двое из числа основателей и владельцев Павлово-Покровской фабрики.
Тоже отец и сын, Henri Offroy и Robert Offroy из Верхней Нормандии.
Хлопкопрядильная и ткацкая фабрика Offroy находилась в Malaunay в 13 км от Руана.
Henri Offroy (Анри Офруа, 1851 – 1921) в 1878 г. открыл в Малоне хлопкопрядильную фабрику, в 1881 г. она имела 6240 шпинделей, в 1891 г. – 15000 шпинделей. В 1899 г. построил рядом с прядильной фабрикой здание ткацкой фабрики.
Был мэром Малоне в 1884 – 1892, в городе есть улица его имени – Rue Henri Offroy.

После отца возглавил бизнес Robert Offroy (1878 – 1960).
Именно Робер Офруа приезжал в Россию в 1898 г. в 20-летнем возрасте.
В 1969 году фабрика прекратила работу, но здание сохранилось, с 1973 г. в нем находится компания Legrand Normandie.

[ipsilon1]

Еще трое – братья R. Douine и G. Douine и их родственник A. Mortier – из Труа, исторической столицы Шампани.
Текстильная промышленность развивалась в Труа с XVIII века и считалась одним из исторических преимуществ экономики Труа вплоть до 1960-х годов.
Р. И Ж. Дуины из семьи потомственных фабрикантов-прядильщиков из Труа.
Georges Douine (Жорж Дуин) – владелец прядильно-ткацкой фабрики «Georges Douine».
Roger Douine (Роже Дуин, 1861–1925) вместе с Жоржем восстанавливает фабрику, сгоревшую в 1892 году, и продает ее в 1917 г.
Р. Дуин – управляющий директор Русско-Французской хлопковой компании в Павловском Посаде, а также ряда других компаний. В Труа есть улица его имени – Rue Roger Douine.

Auguste Mortier (Огюст Мортье, 1843 – 1940) – один из владельцев крупнейшей фабрики чулочно-носочных изделий и нижнего белья «Poron Frères, Fils и Mortier», созданной еще в 1852 г. и производящей также станки для хлопковой промышленности. Фабрика на протяжении XX в. развивала разные известные бренды, занималась детской и спортивной одеждой, здесь работало более 2 тыс. человек, было создано множество социальных учреждений. Но в 1980-х гг. компания столкнулась с экономическими трудностями, связанными с глобализацией рынков. В 1993 г. территорию фабрики выкупил город, в 1995 г. начался снос цехов. Теперь здесь кинотеатры, рестораны, гостиница, архитектура которых напоминает исчезнувшие постройки. Все, что осталось от фабрики – входные павильоны, основание трубы и несколько секций стен.
Огюст Мортье был членом жюри и участником Всемирной выставки, председатель коммерческого суда и президент Торговой палаты Труа, офицер и кавалер Ордена Почетного Легиона, управляющий директор Русско-Французской хлопковой компании (1898) и ряда других компаний.

[ipsilon1]

Завершая с "Парижем", французской фабрикой в Павловском Посаде. В Россию на разведку приезжали сыновья (33-летний Жорж Баден, 20-летний Робер Офруа и Роже Дуин 37 лет) французских фабрикантов – владельцев прядильных и ткацких фабрик, что логично, т.к. место будущей фабрики определялось доступом к сырью.
John P. McKay в книге «Pioneers for Profit: Foreign Entrepreneurship and Russian Industrialization 1885 – 1913» сообщает еще один любопытный факт.
Российско-французская хлопковая компания хотела в 1910 году построить еще одну, "дополнительную" хлопчатобумажную фабрику, причем в два этапа, с учетом международных перспектив технического прогресса в отрасли. Сначала планировалось построить только прядильную фабрику с 40 тыс. шпинделей, поскольку существенных изменений в технологии прядения не ожидалось в течение еще многих лет. А вот с обустройством ткацкой фабрики решили повременить, поскольку в ближайшее время ожидались некие революционные изменения в ткачестве, связанные с автоматическими ткацкими станками. «Мы должны очень внимательно следить за этим прогрессом и внедрять эти новые процессы в тот день, когда они проявили себя в полной мере» (C.L., Sté Cotonnière Russo-Francaise, Внеочередное собрание акционеров, 15–1–109).
Подход, достойный уважения, однако намерениям французов не суждено было сбыться.
Сначала отрезвили революционные события 1905-1907 гг., потом очевидно запахло войной, а там и 1917 год. Так и остался Павловский Посад без еще одной текстильной фабрики, устроенной по последнему слову технического прогресса.
Некоторое время у владельцев, возможно, еще были какие-то надежды, финансовая история прослеживается до 1931 года, старшее поколение уходило на покой или в мир иной, в Совете директоров осталась в основном молодежь https://dfih.fr/issuers/2964
А потом и им пришлось принять неизбежное и поставить крест на своем начинании в России.
Фабрика исправно работала почти до конца 20 века, а с развалом СССР и переходом к рынку ее постигла та же судьба, что и текстильные предприятия ее владельцев на их родине.
У многих жителей Павловского Посада здесь прошла трудовая жизнь. И хоть работали и жили они «на Париже», вряд ли им что-то скажут названия городов Эльзаса, Нормандии, Шампани – Мюлуз, Барантен, Малоне, Труа, равно как и их жители скорее всего и не слышали о Павловском Посаде.

[ipsilon1]

Что касается мелких частных фабрик, то из-за отсутствия рабочей силы и недостаточно высокого качества вырабатываемых тканей и высокой их стоимости (из-за дороговизны сырья, ввозимого из-за границы) они разорялись, не выдерживая конкуренции лучших по качеству и разнообразию художественного оформления заграничных тканей! Естественно, иностранцам было выгоднее продавать России готовые ткани, чем сырье, тем более, что таможенный сбор на сырье и готовые ткани был одинаков. Конкуренция иностранных тканей особенно чувствовалась в шелковой и шерстяной промышленности. Так продолжалось до отмены в России крепостного права, т.е. до 1861 года. Отмена крепостного права явилась толчком для расцвета капитализма в России. „Освобожденные" крестьяне, не имевшие никаких средств к существованию, превращались в дешевых поденщиков. Широко применялся детский труд, до предела была доведена система штрафов.
Незадолго до этого, в 1842 году, Англия отменила запрет на продажу и вывоз за границу текстильных машин, в том числе и ткацких станков. В Россию хлынул поток машин и иностранных специалистов. Начался период иностранного засилья в российской текстильной промышленности.

Грустно, что адресовано школьникам.

Про откровенный ляп в части текстильных красителей отвечала выше.

Привлек еще один перл этого бойкого автора.
"Незадолго до этого, в 1842 году, Англия отменила запрет на продажу и вывоз за границу текстильных машин, в том числе и ткацких станков. В Россию хлынул поток машин и иностранных специалистов. Начался период иностранного засилья в российской текстильной промышленности."
Поскольку речь о засилье может быть только если у самих навалом и техники, и технологий, и специалистов, но вот понаехали негодяи-иностранцы и перекрыли дорогу своему, исконному, доморощенному. Очень бы хотелось узнать мнение автора о путях обустройства текстильной промышленности России, на каких станках, с какими красителями и прочими материалами, если повсюду пишут, что все это в России отсутствовало в принципе и ввозилось из-за границы. Управляться со всем этим, видимо, было вполне по силам вчерашним крестьянам, получившим вольную от помещика.
Из статьи представительного научного коллектива авторов
https://cyberleninka.ru/article/n/tsivi ... sti/viewer
«Российская промышленность перешла на фабричное производство в области прядения на рубеже XVIII и XIX веков, почти на 100 лет позже, чем в Англии. Еще медленнее преобразования происходили в ткацком деле: в середине XIX века в российских губерниях по-прежнему в основном использовались ручные ткацкие станки. При внедрении машинного производства основными поставщиками технического оборудования для текстильных фабрик стали иностранные производители, преимущественно английские фирмы. Собственного текстильного машиностроения, если не считать изготовления вспомогательных частей машин, в дореволюционной России не было: три четверти оборудования текстильных предприятий составляли иностранные машины и станки. К тому же почти все текстильное сырье (хлопок, шелковичные коконы, шерсть, джут), за исключением лубяных волокон, ввозилось из-за границы» и т.д.

Еще одно мнение https://iz.ru/656771/anna-koroleva/isto ... ii-klaster
«Безусловно, одним из факторов, замедлявших развитие текстильной промышленности России, являлась ее отсталость в техническом плане. В то время как в странах Европы начиная с конца XVIII века повсеместно использовались прядильные машины (в одной только Англии уже к 1834 году в хлопчатобумажной промышленности работало свыше 8 млн механических веретен, 110 тыс. механических ткацких станков и 250 тыс. ручных станков), оснащение отечественных предприятий машинным производством долгие годы оставалось на весьма низком уровне, что не позволяло стране конкурировать с иностранными производителями на внешнем рынке. Причинами такого положения были как отсутствие собственных технических средств, так и невозможность ввоза станков из-за рубежа. Лишь после того, как Англия в 1842 году сняла запрет на экспорт машин, введенный еще в 1775 году для защиты страны в области технологий, а также были налажены каналы поставки сырья, темпы развития этой отрасли стали достаточно высокими.»

Но самый лучший ответ - от ППМ. На форуме есть эта статья в «Коммерсанте» https://www.kommersant.ru/doc/4227580?from=vybor
Читала не раз, одну фразу запомнила, хотя ничего особенного не увидела, обычное вроде бы дело. Но после приведенных высказываний вспомнилось.
«Шерсть у нас австралийская, краски — немецкие,— вводит в курс дела сушильщица,— станки — итальянские, компьютеры — китайские. Только руки — из России». Вот и история…длиной в 225 лет .

[ipsilon1]

К концу XIX века текстильная промышленность России вышла на международную арену. Ткани русских фабрик успешно конкурировали с французскими и неоднократно отмечались на международных выставках.

Ох уж эти выставки, медали…

Из интервью кураторов проходившей в конце 2019 г. в Музее Москвы выставки «Ткани Москвы».
Полтора века столичного текстиля. Кураторский гид по выставке «Ткани Москвы»
https://www.mos.ru/news/item/62902073/
Выставка посвящена становлению текстильного производства в столице — начиная с открытия первых фабрик в XIX веке и заканчивая закрытием всех производств после распада СССР. В экспозиции представлены образцы тканей ведущих фабрик дореволюционного и советского периодов, а также работы художников текстиля, которые разрабатывали как дизайн для массового производства, так и авторские принты…
Кураторы выставки – Александра Селиванова и Ксения Гусева.
Селиванова А.Н. – канд. архитектуры, ст. научный сотрудник Музея Москвы, куратор Центра авангарда и Галереи «На Шаболовке».
Гусева К.Л. — искусствовед, историк текстильного дизайна, научный сотрудник Центра авангарда и Галереи «На Шаболовке».

"Столица текстиля

Текстильные фабрики появились в Москве в начале XIX века. У каждой из них была своя специфика: одни производили шелк, другие — хлопчатобумажные ткани. Москва по праву считалась текстильной столицей, на каждой крупной фабрике трудились минимум три тысячи человек, там же они и жили — производство представляло собой город в городе со своей развитой инфраструктурой.
Важное место в текстильном производстве всегда отводилось рисунку. Разное время диктовало художникам свои тенденции, в которых находили отражение и события, происходящие в стране.
Отправной точкой в истории отечественного текстильного дизайна можно считать 1920-е годы, когда появились Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где впервые был открыт текстильный факультет.
Музей Москвы рассказывает историю текстильного производства на примере шести масштабных производств — Даниловской и Трехгорной мануфактур, Московской государственной шелкоотделочной фабрики имени Якова Свердлова, фабрик «Красная Роза», «Красные текстильщики» и Первой московской ситценабивной фабрики.

Москва текстильная до революции 1917 года

Дореволюционная, обзорная часть выставки посвящена тому, какими фабрики были в Российской империи и какими они стали в советский период.
В начале XIX века в стране действовал запрет на ввоз тканей из-за границы. Основателями производств были или купцы, перенимавшие опыт у Запада, или сами предприниматели из европейских стран. На карте видно, что все шесть текстильных фабрик были построены около Москвы-реки для удобства транспортировки продукции.
Художники-текстильщики стремились ориентироваться на веяния западной моды. Сначала приглашали европейских специалистов с собственными «абонементами» — образцами тканей, которые они пытались воспроизвести на московских фабриках. Станки не были модернизированы под европейские стандарты, и иностранным художникам пришлось адаптироваться к имеющимся.
Чем больше цветов было в рисунке, тем больше слоев печати требовалось, что, естественно, сказывалось на стоимости. Сначала для печати использовали деревянные валы, позже — металлические.

Поп-арт в царской России

Прохоровская Трехгорная мануфактура позиционировала себя как безоговорочного лидера на текстильном рынке. В отличие от большинства фабрик, в штате Трехгорки были художники, которые очень тщательно следили за всеми западными тенденциями, но при этом создавали уникальную продукцию.
В конце XIX века на должность заведующего рисованием мануфактуры был приглашен художник Оскар Грюн. Он мог работать, не ориентируясь на спрос. У Грюна были ученики, которым он давал задания на создание определенных рисунков, при этом разрешая экспериментировать и использовать воображение. Этого себе не могла позволить ни одна другая фабрика.
Сам Грюн создавал рисунки на трафаретной печати. Его работы выполнены в стилях, очень напоминающих будущие авангард, модерн и поп-арт.

«Крестьянский» цветочек и выставки в Чикаго

При фабриках существовала специальная комиссия, которая утверждала образцы тканей для массового производства. Моду диктовало общество. Чаще всего новые рисунки не согласовывались. Один и тот же узор, например мелкий цветочек, мог печататься годами, потому что такой ситец пользовался спросом у крестьян и хорошо продавался.
Ткани ведущих московских фабрик постоянно участвовали в международных профильных выставках, проходивших в Париже и Чикаго, и регулярно возвращались с золотыми медалями. Перед каждым таким конкурсом фабрика-участница приглашала зарубежного художника, который разрабатывал рисунки для тканей будущего победителя.

Первые специалисты, или Начало Москвы текстильной советского времени

Ключевое событие в истории текстильного дизайна в России — появление профессии дизайнера тканей. В 1920 году в Москве открылся текстильный факультет на базе ВХУТЕМАСа. Главной задачей факультета было преодолеть декоративное «прикладничество» и внедрить в программу технические дисциплины. Выпускники должны были стать не просто рисовальщиками, но и художниками-технологами на текстильных фабриках.
Факультет выпустил первых дизайнеров тканей, которые уже могли проектировать текстиль, не копируя его. Преподаватели относились к ученикам, как к коллегам, и давали задания, схожие с теми, что были на фабриках.
Большая часть педагогов была непосредственно связана с производством. Оскар Грюн, до революции работавший на Трехгорной мануфактуре, учил машинной набойке. Сестра Владимира Маяковского Людмила (работала на Трехгорной мануфактуре и «Красной Розе») преподавала курс аэрографии. Ведущими педагогами стали Варвара Степанова и Любовь Попова (работали на Первой ситценабивной фабрике).»

Вот так, обыденно-просто, без затей…
«Ткани ведущих московских фабрик постоянно участвовали в международных профильных выставках, проходивших в Париже и Чикаго, и регулярно возвращались с золотыми медалями. Перед каждым таким конкурсом фабрика-участница приглашала зарубежного художника, который разрабатывал рисунки для тканей будущего победителя.»
Интересно, потом, перечисляя медали и прочие награды и достижения, указывала ли фабрика-победитель потрудившегося для нее художника? Вопрос, думаю, риторический.

Селиванова А.Н. и Гусева К.Л. выпустили также книгу «Ткани Москвы» https://www.labirint.ru/books/730194/
Страницы, посвященные дореволюционным временам:

[ipsilon1]

Фрагмент старинной шали - прообраза Шали матушки Бальзаминова, которая находится в моей коллекции
Ручная набойка на тонкой шерстяной ткани. Размер 168х158. Конец 19-начало 20 века

Фрагмент другой шали, недавно показанной ELEN-A в виртуальной теме: ССЫЛКА
Местонахождение: Муниципальное бюджетное учреждение "Историко-культурный музей-заповедник "Коломенский Кремль"
Период создания:кон.19-нач.20 вв.
Материал:полушерсть
Размер:155х155 см

Несмотря на разные колористические решения, очевидно, что рисунки обеих шалей, за исключением некоторых деталей, практически совпадают. Например, на музейном экземпляре в угловом медальоне есть огурец, а на моём мастер его не набил, а симметрично отразил вместо огурца его плодоножку (?) с листочками)
ППО_3.jpg

Меня привлекло клеймо на музейном экземпляре:

Ну, и фамилия владельца фабрики: Щукин ))

Из материалов, опубликованных в Сборнике Русского Музея (2019):

Предприятие Альберта Гюбнера: организовано французским подданным А.О. Гюрбером в 1855 г.; в 1871 г. совместно с торговым домом «Вогау и Ко» купцами С.И. и П.И. Щукиными и К.Т. Солдатенковым учреждено «Товарищество ситцевой мануфактуры Альберта Гюбнера в Москве»; в 1918 г. национализировано, в 1925 г. переименовано в «Хамовническую ситценабивную красильную фабрику им. Я.М. Свердлова.

Мне интересно, где была напечатана шаль, оказавшаяся в моей коллекции?)) В Москве, в Павловском Посаде или где-то ещё?...
На ней отсутствует клеймо. Ну, это понятно, так как не все экземпляры в начале 20 века клеймили.
При этом существовала фабрика, принадлежащая А. (?) Щукину (однофамилец или один из братьев Щукиных?).

И ещё... на ППМ этот рисунок печатался в начале 60-х годов прошлого века с пустым средником. Очевидно, что его восстановили в технике ручной набойки по какому-то старинному образцу (не ПП? или всё-таки ПП?).
Уже потом Златой Ольшевской был дорисован средник. И именно в этом виде рисунок дожил до наших дней и известен как ШМИДТОВСКИЙ:

Собственно, после вопроса об истоках Шмидтовского и случились «открытия» и про французскую фабрику в Павловском Посаде, и некоторое «просветление» по части происхождения «традиционных русских» платочных рисунков.
Конкретно о А.Щукине и истоках шали матушки Бальзаминова ничего не нашлось, но кое-какие мысли все же появились, благодаря «попутному» массиву разной информации.
О вышеупомянутом А.Гюбнере и его фабрике, как известно, производившей также и платки, в т.ч. шерстяные.
Сведения из разных источников, в т.ч. отсюда https://gw.geneanet.org/tissier2?n=hubner&oc=&p=albert
Альберт Гюбнер (1815 – 1890)
Родился в 1815 г. в Мюлузе (Эльзас)
В 1846 г. в Москве на Таганке основал шерстяную фабрику, где выпускались платки с ручной печатью и шерстяной муслин.
В 1853 г. механизировал производство.
В 1855 г. купил фабрику по набивке бумажных тканей, шерсти и полушерсти, основанную купцом Р. Д. Востряковым в 1820 г. в Хамовниках, и перевел сюда производство с Таганки; в 1856 г. установил здесь 6 печатных машин
(Кликните, чтобы почитать, что спрятано под катом)...

В разное время фабрика расширялась за счет присоединения завода купца Медведева, владений Шушурина, купца Майкова, купцов Ганешиных, церковной земли и стало со временем самым крупным домовладельцем саввинского прихода.
До 1871 года фабрика находилась в единоличном владении Гюбнера.
А в 1871 г. А.Гюбнер совместно с торговым домом «Вогау и Ко», купцами С. И. Щукиным, П. И. Щукиным, К. Т. Солдатёнковым и ещё несколькими иностранными акционерами, в том числе А. А. Лутрейлем учредили товарищество с основным капиталом 1,2 млн руб., в 1913 г. основной капитал составлял уже 4,8 млн руб., паи товарищества были приобретены Н. А. Второвым и братьями Кноп, которые сохранили название предприятия.
Фабрика работала с хлопком, шерстью и шелком, ткани для отделки и другие материалы поступали примерно от 500 поставщиков. Выпускалось свыше 20 наименований тканей (ситец, бязь, сатин, бумазея, узорчатые ткани), а также штучный товар (платки и фартуки). Особое внимание уделялось недорогим тканям, так как основными покупателями продукции были крестьяне.
В 1881 году ассортимент состоял из 546 различных образцов. На складах на случай возвращения соответствующей моды постоянно хранилось до 16 запасных валов ситценабивных машин разного рисунка.
К 1890 г. на фабрике насчитывается уже 19 печатных машин.
К 1896 году производилось около 1 млн кусков (один кусок — 42,7 метра), к 1912 — 1,856 млн кусков. При максимальной загрузке мощностей фабрика могла выпустить свыше 2,2 млн кусков.
В 1908 г. в компании работает 1600 рабочих.
Продукция товарищества получила широкое признание на промышленных выставках в Москве (1853, 1872), Вене (1873), Париже (1868, 1878, 1900 — Гран при), в Антверпене в 1885 г. присуждена Большая золотая медаль. В 1861 г. за заслуги перед отечеством фабрика получает право изображения Российского Государственного герба на своих тканях и рекламе.
Реализация товара производилась через крупные оптовые фирмы и сеть собственных складов и магазинов практически по всей территории России, а также в Афганистане, Китае и Персии. Имелись торговые отделения в Варшаве, Гельсингфорсе, Коканде, Одессе, Санкт-Петербурге, Риге, Самарканде, Ташкенте, Тяньцзине, Харбине, Харькове, а также агентство в Париже.

Интересная информация из бюллетеня за 1862 год Промышленного общества Мюлуза (SIM) о заседании 25 сентября 1861 г.:
Председатель: г-н Николя Кёклен, секретарь: г-н Огюст Дольфюс (Auguste Dollfus)
Приняты в качестве ординарных членов Общества: г-н Альберт Гюбнер из Москвы и г-н Ч.Руфф, инженер из Нидербронна.»

Это то самое Промышленное общество Мюлуза (SIM), в котором состояли и эльзасские основатели Павлово-Покровской фабрики, и Эмиль Циндель viewtopic.php?f=63&t=26993&start=540#p882719
И опять Кёклены да Дольфусы, а секретарь заседания Огюст Дольфус – не тот ли самый А.Дольфус из числа основателей-хозяев Французской фабрики в Павловском Посаде? Мир тесен…

Возникает вопрос – для чего временно московский купец 1-й гильдии А.Гюбнер, более двух десятилетий проживающий и ведущий бизнес в Москве, обзаведшийся здесь женой и детьми, вступает в Промышленное общество Мюлуза? Для деловых людей, крупных промышленников, купцов свойствен прагматизм. Предположу, что членство в SIM давало ощутимые преимущества, например, доступ к новейшим технологиям, оборудованию, квалифицированным специалистам (памятуя о том, что Обществом была создана и патронировалась одна из лучших систем подготовки кадров для текстильного производства, в т.ч. Школа химии и Школа рисования), возможно, и к банку образцов печатных рисунков в созданном Обществом в 1857 г. Музее промышленного дизайна (впоследствии Музей печати на ткани).

А.Гюбнер, уехав в 1871 г. на родину, оставил фабрику на зятя – инженера Фердинанда Кайе (Ferdinand Caillet 1853-1921). Что интересно – в числе основателей-владельцев Французской фабрики в Павловском Посаде был некий F.Caillet, как версия – а не гюбнеровский ли это зять, Ferdinand Caillet? Версия очень правдоподобная, с учетом ФИО, национальности, возраста, рода занятий.

[ipsilon1]

Из книги Н.Н.Модестова «Исторические сведения о Саввинской, на Саввинской улице, церкви в г. Москве» узнаем, что при фабрике А.Гюбнера еще в 1861 г. была устроена воскресная школа, преобразованная в 1880-х гг. по общему типу городских училищ, но не с утренними, а с вечерними классами. Как сообщала газета «Сын Отечества», училище включает 2 школы: утреннюю на 40 детей фабричных рабочих и вечернюю – на 200 взрослых рабочих. В вечерней 6 учителей, по 2 в каждой из трех групп: в 1 группе будут безграмотные, во 2 – малограмотные, в 3-й окончившие курс начальной школы. Преподавание в 3 группе будет вестись по программе школ технического общества, приближающейся к программе двуклассных училищ министерства народного просвещения с добавлением черчения, рисования, физики, химии, механики и технологии.
При училище имелась библиотека, открытая по воскресеньям для всех рабочих. Как училище, так и библиотека существовали исключительно на средства Товарищества.

Пример того, как учили рисованию в школе при фабрике А.Гюбнера
Эскиз рисунка для ситца, Зарувиц, А. (?-?).
1900-е гг.
18 х 23 см (лист)
Бумага, графитный карандаш. В правом нижнем углу: Рис. А. Зарувиц. Штамп: Школа при фабрике товарищества ситцевой мануфактуры Альберта Гюбнера в Москве.

https://ru.bidspirit.com/ui/lotPage/sou ... B0?lang=en


«Постоянной заботой А.О. Гюбнера было качество производимых им тканей «...чтобы изделия не уступали достоинству иностранных». Образцы тканей фабрики Гюбнера, сохранившиеся в музейной коллекции МГТУ им. А.Н.Косыгина, отличаются тонким колером фона, на котором часто изображались светские сцены в парке на фоне старинных замков, детские игры, бытовые сюжеты, заключенные в орнаментальную раму с тонкой прорисовкой деталей костюма персонажей, растительности, пейзажа. Мебельные кретоны создавались художниками и колористами предприятия как законченные цветочные композиции.» http://rustm.net/catalog/article/1546.html

До 1871 г. фабрика принадлежала единолично А.Гюбнеру, весь технический персонал был французским. На фабрике имелись отбельный, красильный, набивной и отделочный отделы, собственная лаборатория, граверная мастерская. В рисовальной мастерской около 1882 г. работали четыре художника. Использовалось также много рисунков, сделанных за рубежом.

Именно об этом пишут авторы книги «Ткани Москвы» (и книга, и одноименная выставка рассказывают о текстильной столице России на примере шести самых известных московских производств: Прохоровской Трёхгорной мануфактуры, комбината «Красная Роза» (до революции шелковая фабрика Клода-Мари Жиро из Лиона), Голутвинской и Даниловской мануфактур, Первой московской ситценабивной фабрики (до революции ситценабивная мануфактура Эмиля Цинделя из Мюлуза) и Московского шелкового комбината имени Я. М. Свердлова, до революции ситцевая мануфактура Альберта Гюбнера). И то, что пишут в книге, в полной мере относится и к вышеперечисленным, и остальным предприятиям, имеющим как иностранных, так и русских хозяев:

«В 1822 году в России существенно ограничили импорт иностранных тканей, была введена высокая пошлина. Это побудило иностранных промышленников открыть текстильные производства в Москве. В результате европейской продукции стало значительно меньше, а бОльшую часть ассортимента составляли уже отечественные ткани. Однако владельцы фабрик не стремились разрабатывать собственные рисунки и делать ставку на узнаваемый художественный стиль. Эстетическим ориентиром оставались западноевропейские и особенно французские образцы тканей. Фабрики заключали договоры с иностранными рисовальщиками на поставку рисунков: импорт эскизов и коллекций готовых образцов (так называемых абонементов) для хлопчатобумажных и шелковых мануфактур принял колоссальные масштабы. На набивных фабриках Москвы главными художниками в основном были французы, которые порой воспроизводили абонементы с точностью до мельчайших деталей. В итоге на рубеже XIX – XX веков московские фабрики выпускали преимущественно ткани в стиле модерн, а большинство рисовальщиков, выполнявших исключительно ремесленную работу по копированию и адаптации образцов, оставались анонимными.»

[ipsilon1]

В И-нете есть фотоальбом фабрики Гюбнера, на фото – индивидуальные или коллективные портреты с разбивкой по иерархии, функциям и национальности («иностранцы» и русские), интерьеры и внешний вид фабрики и пр.
Дошел он до нас благодаря французам, точнее – становящемуся уже притчей во языцех Промышленному обществу Мюлуза, SIM (обнаружила это случайно – на 1-м фото, самого А.Гюбнера, и на последнем печать и штампик со словами «Société industrielle de Mulhouse»).

Альбом принадлежал одному из директоров фабрики, Эжену Сиферлену, потомки передали его Обществу.
https://www.numistral.fr/fr/tresors/soc ... a-fabrique
Очень говорящие фото, покажу несколько, самая полная версия здесь https://humus.livejournal.com/6082434.html

Служащие и мастера иностранцы:

Из статьи О.Гордеевой, вед.н.с. отдела тканей и костюма ГИМ "Европейцы и ситценабивное производство в России" https://ok.ru/darvedmy/topic/67797385073967
"Мастерами основного производства были иностранцы — колорист Сиферлен, граверы Батч и Гуликсон..." - наверное, тот самый Эжен Сиферлен, впоследствии один из директоров фабрики, фото из его альбома теперь и рассматриваем.

Служащие и мастера русские:

[ipsilon1]

Рисовальщики. Сразу видно, кто есть кто. Некоторые - как будто только с Парижского салона, видимо, главные художники.
Большинство - те самые анонимные рисовальщики, "выполнявшие исключительно ремесленную работу по копированию и адаптации образцов". Ученики школы при фабрике, способные ребята, за два года успевавшие набить руку для такой работы.

И только химики фабрики - сплошь иностранцы.

Чтоб управляться с таким хозяйством, двухгодичной школы явно мало.
Лаборатория фабрики

[ipsilon1]

Из еще одного интервью кураторов выставки «Ткани Москвы» К.Гусевой и А.Селивановой
https://www.colta.ru/articles/art/23472 ... ani-moskvy

"Гусева: …мы обратились к дореволюционному периоду еще и потому, что нам важно было показать изменение идеологии самих производств. До революции фабрики не искали индивидуальности, уникальности продукции: например, на Всемирной выставке часто можно было встретить ткани разных фабрик с одним рисунком. После революции, наоборот, появилась потребность создавать продукцию, которая бы отличала Первую ситценабивную от Трехгорной мануфактуры, а для этого фабрикам потребовались собственные дизайнеры и художники.

– А кто до этого работал над эскизами? Если уж зашла речь о Всемирной выставке — кто разрабатывал все эти ткани на русские темы?

Гусева: Вообще в дореволюционный период большая часть текстиля создавалась иностранцами. И, когда ткани представляли на Всемирной выставке, там было два направления. Первое — массовый текстиль, поточная продукция фабрик, которая дает представление о качестве, о красителях, количестве и так далее. Второе направление — да, это были выставочные вещи, ассоциированные с Россией и российской промышленностью. И вот такие вещи заказывались французским художникам, потому что они были главными специалистами по текстилю. При этом они не знали специфики жизни в России, поэтому хотя и брали известные сюжеты, но трактовали их в манере, абсолютно чуждой русскому человеку. Например, на рисунке зима, а люди идут в лаптях. Довольно парадоксально… Или на фоне почему-то медведь идет... Но самое интересное — здания: например, храмы изображаются как католические, а не православные. Есть ошибки в народных костюмах… Но обсуждаться и критиковаться все это стало в 1920-е — 1930-е годы…

Селиванова: Нам было интересно показать, прежде всего, что у текстиля был широкий мировой контекст. Действительно, заказывались абонементы, образцовые альбомы с орнаментами, во Франции и Германии и привозились сюда, причем эти орнаменты были не обязательно текстильными, а, скорее, универсальными — могли использоваться и для обоев. Фабрики использовали эти паттерны, но здесь по контрасту для нас очень важна рисовальня Трехгорной мануфактуры — единственная, где были художники, которые разрабатывали совершенно авторские вещи, — и мы впервые показываем не только ткани, но и графику.»

«До революции фабрики не искали индивидуальности, уникальности продукции: например, на Всемирной выставке часто можно было встретить ткани разных фабрик с одним рисунком.»

В принципе, это можно отнести и к платкам как разновидности текстильной продукции.
И одни и те же рисунки или вариации рисунка можно найти у разных производителей.

Из недавнего в БС viewtopic.php?f=63&t=27860&start=1620#p883799

Платок. Последняя четверть XIX в.
Шерсть, крашение, 140х140 см
Черниговский исторический музей им. В.В.Тарновского





И такой же рисунок (с незначительными отличиями в деталях) – на хлопковой шали Прохоровской Трехгорной мануфактуры начала 20 века (?), 150х146 см
ППО_93 viewtopic.php?f=63&t=15160&p=845315#p845315






Еще такой же с печатью Прохоровской Трёхгорной мануфактуры
viewtopic.php?f=3&t=150&p=763789#p763764

Так что и Трехгорная мануфактура использовала заимствованные рисунки.
А где мог быть напечатан платок последней четверти XIX века из Черниговского исторического музея – можно только гадать, вполне реальных вариантов много, например, Польша (Петроковская губерния России с сотнями текстильных фабрик в Лодзи, Ченстохове и пр.), Чехия (Богемия, Моравия, Силезия), и тоже, возможно, по приобретенному или скопированному рисунку.

[eleka]

ipsilon1 , Лариса, с большим интересом читаю результаты ваших изысканий
И очень рада, что мой вопрос вызвал такой содержательный поток новой для нас информации.

Дополню только, что шаль с печатью Прохоровской мануфактуры в двух разных сообщениях - это одна и та же шаль, которую я купила на ВИОЛИТИ. Фотография печати сделана мной)) Печать чернильная.

[eleka]

Чётко сформулированный вопрос - половина любого успешного исследования. Остальное - рутинная работа по сбору фактического материала. Нужно очень хорошо понимать, что именно вы хотите узнать.

Мне интересно, где была напечатана шаль, оказавшаяся в моей коллекции?)) В Москве, в Павловском Посаде или где-то ещё?...

Самое необычное во всём этом, что я поняла, почему мой внутренний голос мне подсказывает, что я точно знаю, где напечатана моя антикварная шаль)) И даже могу это обосновать)) При случае

[eleka]

ППО_2



Про клеймо: надпись следует читать так: (МАНУФАКТ)УРА ЩУКИНА
Видны только три последние буквы первого слова.

Точки, видимые после букв Р и А, являются фоном, образующим рисунок на лицевой стороне полотна.

[ELEN-A]

Дополню,вернее повторю.


https://cyberleninka.ru/article/n/razvi ... ura/viewer

[ipsilon1]

Дополню,вернее повторю.

https://cyberleninka.ru/article/n/razvi ... ura/viewer

Там еще продолжение есть, не очень все логично, нестыковки и противоречия.
Пишут, что в начале XIX в. владельцы отечественных мануфактур начинают перенимать опыт петербургских предприятий, в частности, рисовальщики Трехгорной мануфактуры тоже переходят к созданию рисунков с моделированием объема и изящным, тонко проработанным орнаментом. В качестве такого передового петербургского производства приводят в пример Императорскую шпалерную мануфактуру, где главным достоинством было производство изделий, полностью спроектированных в России, т.к. эскизы для шпалер и ковров делались в Академии художеств, где специалисты получали полноценную общехудожественную и специальную подготовку и умели выполнять основную часть художественной проектной работы, самостоятельно рисовать и компоновать мотивы, делать зарисовки, эскизы и картон.

Но если шпалерная мастерская заказывала эскизы в Академии художеств у специалистов с серьезной подготовкой, то каким образом на такие методы работы переходит Трехгорная мануфактура – не ясно: тоже заказывает эскизы в Академии художеств? Или посылает своих художников туда учиться? Т.Е.Марыгин учился в ремесленной школе при Трехгорке, ни в малой степени не умаляю его заслуг и таланта, но это все-таки не Академия художеств.
В разных источниках сообщается, что самостоятельно создавал рисунки, а не копировал чужие заведующий рисовальной мастерской Трехгорной мануфактуры Оскар Грюн (1874 – 1931), и это было исключение из повсеместной практики. Ну так О.Грюн окончил Центральное училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге, 30 лет проработал на Трехгорке и после революции преподавал во ВХУТЕМАСЕ машинную набойку.

И далее:
«В первой половине XIX в. на Прохоровской мануфактуре работали и создавали свои рисунки только рисовальщики из своей фабрично-ремесленной школы. В рисовальной мастерской фабрики имелись редкие издания альбомов с историческими орнаментами, а в образцовых книгах мануфактуры хранились десятки тысяч образцов тканей с рисунками в европейских стилях и с излюбленными орнаментами разных стран Востока. За рисунками и рисуночной книгой строго следили. Все рисунки в ней были пронумерованы, а рисунок, который находился в работе, всегда помечался числом и подписью заведующего «рисовальней». Пустые места в папке, откуда брался образец, обозначались словом «пустые», чтобы показать, что рисунок не похищен.
К услугам рисовальщиков в коллекции Прохоровых были и альбомы «заготовок рисунков». В них были собраны основные схемы и мотивы разных исторических текстильных орнаментов. Такие подборки очень помогали художникам мастерской составлять и сочинять необходимые производству рисунки. Все это позволяло продукции русского художественного текстиля иметь высочайший уровень мастерства и завоевывать обширные рынки сбыта…»

Так все-таки – о чем речь? О создании абсолютно новых, авторских рисунков или все же об адаптации имеющихся на предприятии образцов из сторонних источников?
Я бы сказала, что о втором.

В принципе, авторы книги «Ткани Москвы» и кураторы выставки говорят о том же:
«За качество наши ткани часто получали золотые медали на разных выставках. Но узоры полностью печатали по иностранным образцам, для чего в Москву сотнями привозили французские «абонементы» – альбомы с вклеенными раппортами. Фабрики не торопились разрабатывать свои орнаменты или делать ставку на узнаваемый русский стиль.» https://thecity.m24.ru/articles/1189 В качестве исключения из этого правила они называют Трехгорную мануфактуру и О.Грюна.

Вот и М.Громова и Е.Морозова приводят слова Я.В.Прохорова: «Об наших изделиях и без того каждый может сказать, что есть неподражаемое ничему иноземному и туземному и, что Вы видите, то это все собственное свое: ткани шлафрочные, кашемировые, цвета, диссейны (рисунки), набивка полубархата — это все есть собственное наше изобретение...»
Однако тут же пишут, что и там практиковалось копирование сторонних рисунков.

И пример с ППО_93 тому подтверждение, когда рисунок хлопковой шали, выпущенной в начале 20 в. Трехгорной мануфактурой, обнаружился на более ранней, датированной последней четвертью XIX в. шерстяной шали другого размера из музея в Чернигове.
viewtopic.php?f=63&t=26993&start=555#p885021

Что касается рисунка на картинке – «Орнамент середины XIX в., приписываемый Т. Е. Марыгину» – ничего по поводу авторства не могу сказать, но подобных рисунков европейских фабрик в такой расцветке, датированных несколькими десятилетиями ранее, немало в музеях и на аукционах. Было бы интересно услышать мнение европейских специалистов по набивному текстилю, например, из мюлузского Музея печати на ткани.